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La dimensione della superficie
Design della comunicazione in Germania.
18.09. – 12.10.2008
Inaugurazione: 18.09.2008 ore 17.30

Mausoleo della Bela Rosin
Strada Castello di Mirafiori 148/7
Torino

Una mostra a cura del Goethe-Institut Turin in collaborazione con le Biblioteche Civiche Torinesi
orario: venerdì – sabato – domenica
ore 15.00 – 19.30
ingresso libero

Per informazioni:
Tel: 011 54 38 30
www.goethe.de/torino
dal testo ufficiale di presentazione:
Realizzare una mostra di rilievo sull’odierno design della comunicazione in Germania è possibile esclusivamente a una condizione: mettere in luce la forza o – per rimanere in ambito figurativo – il margine d’azione del design della comunicazione bidimensionale.

“Odierno” significa che verranno esposte opere rappresentative del mondo della comunicazione dei primi anni del XXI secolo. “In Germania”, dal momento che i promotori di questa iniziativa – il Goethe-Institut e il German Design Council – hanno selezionato i lavori concentrandosi su designer e studi tedeschi o operanti in Germania, pur nella consapevolezza che lo scambio internazionale è da sempre vivace, soprattutto nel campo del design della comunicazione; ciò significa, ad esempio, che “in Germania” sono presenti influssi di origine americana, inglese, giapponese o svizzera e che, viceversa, “in Germania” sono maturate esperienze altrettanto influenti per il design della comunicazione internazionale.

Cinque capitoli
L’utilizzo dell’espressione “design della comunicazione” richiama sostanzialmente il tema di fondo della mostra: la lingua, fatta di segni e immagini. Gli argomenti selezionati vengono presentati in forma concentrata, con un percorso fatto di cinque stazioni dedicate a Corporate Design, Media digitali, Grafica, Sistemi di guida e orientamento e Tipografia – oltre ad altre discipline non espressamente menzionate, quali l’animazione, il fumetto, il cinema, la fotografia, i graffiti, l’illustrazione, nonché il cosiddetto on-air e packaging design.

Mentori
Per selezionare i designer e i lavori da esporre, è stato chiesto a cinque autorevoli esperti di citare i loro preferiti. Anch’essi – Johannes Erler (Corporate Design), Mike Meiré (grafica), Joachim Sauter (design dei media digitali), Erik Spiekermann (tipografia) e Andreas Uebele (sistemi di orientamento) – presentano alcune opere di loro realizzazione e, in qualità di mentori, fungono da base per i lavori esposti nella mostra. La suddivisione in aree tematiche e l’attribuzione dei singoli designer e studi a una di esse hanno un valore puramente teorico – che vale per qualsiasi espositore. Nella prassi quotidiana, infatti, pressoché tutti i designer della comunicazione operano in diversi campi della disciplina, spesso strettamente collegati tra loro. Non c’è Corporate Design senza grafica, media design senza tipografia o sistema di orientamento senza Corporate Design. Ciò, tuttavia, non impedisce di individuare i punti di forza e le aree di specializzazione dei designer, che trovano espressione e guidano il visitatore all’interno della mostra.

Storia
La mostra non vuole essere una retrospettiva del design grafico e della comunicazione visiva degli ultimi cento anni in Germania. Ciò che rappresenta, invece, è un’istantanea degli inizi del XXI secolo – a parte alcune sporadiche eccezioni, tuttora icone di stile, come la rivista musicale Frontpage (1992-1997, art director: Alexander Branczyk).
L’attività grafica e visiva del passato, tuttavia, non rimane del tutto esclusa, essendo la sua presenza e i suoi effetti tuttora tangibili. Loghi, pittogrammi, scritte, sequenze e sistemi spesso mostrano tutta la loro forza soltanto se sono in grado di lasciare un segno per decenni: basti pensare, ad esempio, al logo della Deutsche Bank di Anton Stankowski del 1974, ai pittogrammi di Otl Aichers, originariamente disegnati per le Olimpiadi del 1972 di Monaco di Baviera e ancora oggi stilisticamente esemplari, ai caratteri DIN, che guidano gli automobilisti sui cartelli autostradali e locali tedeschi (e, fino alla fine del 2000, utilizzati anche per le targhe automobilistiche tedesche), o alla famosa “serie arcobaleno” di Willy Fleckhaus, realizzata nel 1962 per la casa editrice Suhrkamp. Tutte queste creazioni testimoniano l’eccezionalità e la longevità del design della comunicazione in Germania e, pur non essendo esplicitamente presentate nella mostra, ne pervadono ogni suo tratto.

Rilevanza
Nelle sue diverse espressioni, il design della comunicazione è il presupposto fondamentale per garantire orientamento, leggibilità e riconoscibilità e quindi adempiere a un’importante funzione quotidiana. È grazie a esso che, con i presupposti ideali, percepiamo informazioni per intuito, imbocchiamo automaticamente le strade giuste e riconosciamo al primo sguardo i prodotti che desideriamo; in breve, il design della comunicazione ci consente di cogliere all’istante ciò di cui necessitiamo per comprendere l’ambiente che ci circonda. La mostra “La dimensione della superficie” testimonia, con circa 150 esempi, quanto un buon design della comunicazione possa aiutarci a districarci nella giungla quotidiana di informazioni, orari, internet, marchi e informazioni su spettacoli ed eventi. Sebbene la mostra si concentri sul design della comunicazione tedesco, illustrandone le peculiarità culturali, il visitatore comprende presto come queste opere abbiano una rilevanza sostanziale anche nel contesto internazionale.
È soltanto nel momento in cui ci smarriamo nei meandri del mondo fisico o digitale, in cui le scritte, per puro arbitrio, diventano illeggibili o siamo dinanzi a caratteri che non ci dicono nulla – in altre parole, quando alle superfici manca la dimensione comunicativa – che riconosciamo l’intelligenza della tipografia, dei sistemi d’orientamento, della grafica, della creazione digitale o del Corporate Design.

e dal sito del goethe institut:

Tipografia

Ci sono validi motivi per ritenere la leggibilità, la facilità d’uso o la funzionalità l’obiettivo fondamentale della tipografia. Questa apparente plausibilità, tuttavia, raggiunge presto i suoi limiti. Al di là della realizzazione di font o caratteri (design tipografico), infatti, la tipografia tende sempre più a trasformarsi in un processo creativo, fatto di codici, lingue di programmazione e di sistema.Già nel 1989, il filosofo Vilém Flusser segnalava, dinanzi al crescente ruolo del computer, che “[...] con la nostra mentalità tipografica dobbiamo cercare di scoprire i trucchi della ‘scrittura’ post-tipografica”.

È proprio questo l’intento del progetto “decodeunicode”, avviato da Johannes Bergerhausen presso la Fachhochschule di Magonza. Con il progetto Open Source, definito da quest’ultimo “ricerca tipografica di base”, gli utenti informatici hanno la possibilità di accedere a tutti i segni del mondo e ai rispettivi contenuti. Per quanto vi sia la parola programma, ciò che occorre fare è nientemeno che decodificare l’Unicode, il sistema di rappresentazione e classificazione delle stringhe di caratteri digitali, con ben 1.114.112 posizioni dei font teoricamente possibili. Nella versione Unicode 5.0 (2007), sono presenti esattamente 98.884 segni grafici a più livelli.

La realtà quotidiana della tipografia in Germania non è meno complessa. Le scritture dei tipografi tedeschi sono tanto differenti quanto le loro personalità: si spazia da “cavalieri solitari”, tra cui il più collaudato è senza dubbio Kurt Weidemann, che nella mostra presenta alcuni disegni originali di font e loghi per Daimler Benz e le ferrovie tedesche, ad esempio, o Lucas de Groot, ideatore – tra le varie cose – dei font della rivista “Der Spiegel” o del quotidiano “taz”, ad agenzie come SpiekermannPartners, a cui si deve la realizzazione in esclusiva dei font “DB Type”, sempre per le ferrovie tedesche (visibili sotto forma di filmato nell’area dei media digitali), vincitori nel 2007 del Design Award della Repubblica Federale Tedesca.

Le personalità sono tanto diverse quanto disparato è l’approccio tipografico di ciascuno di essi. Gli schizzi del già citato Alexander Branczyk e del suo socio Thomas Nagel (insieme con Uwe Otto formano lo studio xplicit) sono spesso punto di partenza e fulcro di strategie di Corporate Design complete, com’è visibile, ad esempio, nel progetto per TopdeQ presentato alla mostra. Lo stesso dicasi per Hubert Jocham, uno dei disegnatori di caratteri più attivo in Germania (che realizza, ad esempio, sistemi di titoli per riviste internazionali come GQ London, Vogue Moscow o i font di BALLY e della Kunsthaus di Graz). Altri, come il talentuoso Hans Reichel – musicista di estrazione e inventore dello strumento ad arco “daxofono” – si considerano piuttosto dei “creatori di font”, come si intuisce chiaramente nel filmato “How to make an FF Dax from a Helvetica”, presentato alla mostra. O ancora Verena Gerlach, una delle rare rappresentanti femminili sulla scena tipografica, che espone quattro poster di sua realizzazione ispirati a reperti tipografici – vecchi timbri, cartelli stradali o lettere di plastica.

Ad aprire e chiudere il capitolo Tipografia ci pensano l’agenzia di design e comunicazione Finest/Magna e il portale Fontshop. Finest/Magma, tra le sue varie attività, pubblica la prestigiosa e fortunata rivista tipografica “Slanted”, disponibile in versione online e cartacea. Fontshop, creato nel 1989 da Joan ed Erik Spiekermann, nel corso degli anni è diventato il più grande fornitore indipendente di font. Va detto, tuttavia, che soprattutto le grandi aziende hanno l’abitudine di far disegnare i propri font in esclusiva, in linea con lo spirito del Corporate Design, dal momento che ciascuna di esse vuole avere il proprio inconfondibile “carattere aziendale”. Il fatto di avere un font proprio, inoltre, consente di risparmiare i costi di eventuali licenze. Per tutte le altre situazioni, invece, FontBook, ormai giunto alla sua quarta edizione (2006), è un campionario di font contenente ben 32.000 caratteri. Con le sue informazioni relative a disegnatori, anno di realizzazione, aree linguistiche e fornitori del carattere, FontBook è diventato uno strumento irrinunciabile per numerosi designer.